Les répercussions en littérature
. Novalis défendra l’idée que la musique est l’art par excellence.
Valéry confirmait cette idée lorsqu’il écrivait à Gide, en avril 1891
« Je suis dans Lohengrin jusqu’aux yeux. Cette musique m’amènera, cela se prépare, à ne plus écrire. Déjà trop de difficultés m’arrêtent. Narcisse a parlé dans le désert, être si loin de son rêve. Et puis quelle page écrite arrive à la hauteur des quelques notes qui sont le motif du Graal ? »
Schöenberg termine son « Moïse et Aaron » sur ce cri :
« O mot, mot, toi qui m’abandonne. Le bouleversement du début du 20ème siècle, de même que les événements de la deuxième guerre mondiale conduisent à poser de façon percutante la question de « que sommes-nous ? Que devenons-nous ? »
L’écrivain moderne utilise des mots de moins en moins nombreux et de plus en plus simples parce que la culture de masse a balayé le concept littéraire, parce que la réalité peut être expliquée autrement que par les mots. Beckett se contraint au silence et nous propose un « Acte sans parole ».
Il importe de retourner aux sources, puisque les valeurs communes ont été éparpillées. Les mots ont été déformés et avilis. La phrase et la métaphore classique s’effacent devant l’éphémère, propre à la postmodernité
Les œuvres de Joyce, Artaud, Nerval, Kafka, Mallarmé, Genet, Gide, Nietzsche, Foucault,…illustrent la création d’un nouveau langage et même davantage, d’un nouveau statut du discours : leur originalité, leur génie, tient à ce que l’écriture, leur art, réinvente le langage. Ils pulvérisent la grammaire pour la soumettre à la rhétorique de leurs représentations. Ils écrivent la folie.
Ce que le surréalisme a proposé, comme méthode de création et de production esthétiques, correspondait à quelque chose qui existait déjà dans la littérature moderne mais qu’il a poussé jusqu’à la caricature. Si ces caractéristiques formelles étaient confrontées à des textes philosophiques ou scientifiques, la distinction serait évidente car ils ont la prétention de s’appuyer sur une argumentation serrée et sans faille.
Il faut aussi reconnaître que les textes littéraires modernes peuvent produire les mêmes effets déconcertants sur le lecteur, sans pour autant être construits nécessairement selon la méthode de l’écriture automatique et des associations libres.
Eux aussi peuvent provoquer chez le lecteur une rencontre singulière, fonctionner comme un interprète qui énonce quelque chose de fondamental, de manière insolite et étrange, sans pour autant avoir suivi la méthode des fragments de narration.
Ceux-ci vont théoriser le renoncement à la littérature. Non pas dans le sens de ce que Shakespeare fait répondre à Hamlet à la question posée par Polonius :
- que lisez-vous Monseigneur ?
- des mots, des mots, des mots,…indiquant ainsi la « platitude » de la lecture.
Les surréalistes, quant à eux reprochent à l’écriture sa finitude : les mots sont finis, il y a répétition. Il n’y a plus que des descriptions. Ils refusent dès lors le romanesque, les descriptions. Ils préfèrent dès lors ajouter aux textes, des photos afin de supprimer les descriptions[1].
Conséquences
Les poètes se sont tus. Le monde des mots s’est rétréci aussi.
Adamov nous dit :
« Le nom de Dieu ne devrait plus jaillir de la bouche de l’homme. Ce mot dégradé par l’usage, depuis si longtemps, ne signifie plus rien. Il est vidé de tout sens, de tout sang. Les mots, ces gardiens du sens, ne sont pas immortels, invulnérables. Comme les hommes, les mots souffrent. Certains peuvent survivre, d’autres sont incurables. Dans la nuit tout se confond, il n’y a plus de noms, plus de formes ».
Il ne s’agit pas de compter les mots utilisés. Ce qui est posé, c’est la possibilité d’utilisation des ressources du langage verbal dans l’usage verbal. La langue de Shakespeare, de Milton, de Molière appartient à un niveau de l’histoire où les mots étaient en contact naturel avec la vie.
On peut ainsi interroger Wittgenstein, dont l’œuvre justement pose la question d’une relation vérifiable entre le mot et le fait. Ainsi Wittgenstein se demande si on peut « parler de la réalité quand la parole n’est qu’une sorte de régression infinie, les mots ne parlant jamais que d’autres mots ».
Wittgenstein conclut dans son Tractatus, en nous invitant au silence : « Tout ce qui se dit peut être dit clairement, quand on ne sait comment s’exprimer, mieux vaut ne rien dire ».
La retraite du mot a des conséquences sur la littérature la poésie. Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, en France, ont essayé de rendre au mot un pouvoir d’incantation. Rimbaud cherche à libérer le langage verbal des entraves naturelles de la causalité. Mallarmé fait des mots une initiation à un mystère privé, ouvrant la porte à l’incommunicabilité. Le poète moderne se sert des mots comme des notations privées, dont l’accès est de plus en plus difficile au lecteur ordinaire. Le symbolisme va développer ainsi l’idée que le mot doit frapper par ses sonorités, comme le disait Verlaine « de la musique avant toute chose ».
Lyotard affirme ainsi que « Le sens donné par les récits du passé assignait une place, donnait une valeur aux actes (positive ou négative) et confortait notre estime de nous-mêmes. Il existait une complémentarité, une liaison forte entre le grand récit public et la vie personnelle privée ».
On peut ainsi mettre en évidence une crise du langage verbal, de la narration, du romanesque. Du moins, c’est Sartre qui parle de « crise du langage ».
Face à la barbarie concentrationnaire, les mots perdent leur raison d’être. Face à l’horreur, le monde des mots s’est rétréci.
Peut-on s’imaginer que ce qui s’est passé en Europe reste sans conséquence et ne pas voir que la quantité des victimes représente un saut qualitatif pour la société dans son ensemble, un saut dans la barbarie ?
L’idée qu’après cette guerre la vie pourrait continuer « normalement » ou même qu’il pourrait y avoir une reconstruction de la civilisation (Kultur) … est une idée stupide. Des millions de Juifs ont été massacrés, et on voudrait que ce ne soit qu’un intermède et non pas la catastrophe en soi. Qu’est-ce que cette civilisation attend de plus ?
Ecrire un poème après Auschwitz est barbare : on cite souvent cet aphorisme par lequel Adorno signifie de manière brutale qu’après la catastrophe, il n’est plus possible d’aller chercher l’oubli dans de fausses consolations lyriques.
L’art, écrit-il…, a toujours été et demeure une force de protestation de l’humain contre la pression des institutions qui représentent la domination autoritaire… La sphère esthétique est aussi nécessairement politique.
L’art dont le monde ne peut se passer, doit désormais faire écho à l’horreur extrême ; c’est le cas de la poésie de Paul Celan dont Adorno dit qu’elle était imprégnée de la honte de l’art devant la souffrance qui échappe à la sublimation autant qu’à l’expérience. C’est aussi le cas de la musique de Schoenberg, notamment dans son œuvre vocale Un survivant de Varsovie, à propos de laquelle Adorno écrit : Le noyau expressif de Schoenberg, l’angoisse, s’identifie à l’angoisse associée aux mille morts des hommes dans un régime totalitaire.
Chez Sartre, il y a déni de l’écriture par la littérature, de la poésie par la prose. Pour Sartre, «la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique»; or, «c’est une chose que de travailler sur des couleurs et des sons, c’en est une autre de s’exprimer par des mots. Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elles ne renvoient à rien qui leur soit extérieur» : «Il est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons comme un langage». Donc, la poésie ne se sert pas des mots, elle les sert : «Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage».
C’est à l’écrivain, qui s’oppose au poète, que revient la tâche de rechercher la vérité en se servant du langage comme d’un instrument et en ayant affaire aux significations : l’empire des signes, c’est la prose, qui est «utilitaire par essence». Le prosateur ne peut que s’engager puisqu’il se sert des mots : «l’écrivain est un parleur». La poésie est la forme; pour elle, le langage est une fin, et non un moyen comme pour la prose : elle est anti-littérature, c’est-à-dire qu’elle n’a jamais été plus littéraire…
Comme l’individualisme disparaît à cause de la transformation de la vie économique de la concurrence en monopole, «nous assistons à une transformation parallèle de la forme romanesque qui aboutit à la dissolution progressive et à la disparition du personnage individuel, du héros».
Cette disparition a eu lieu en deux étapes :
1°) une étape transitoire, où la biographie de l’individu est remplacée par la biographie du groupe, dans les romans de Malraux;
2°) une deuxième période, qui va de Kafka au nouveau roman, où le héros n’est pas remplacé, où il y a absence du sujet.
Le roman (à héros problématique) n’exprime pas la conscience réelle ou possible de la bourgeoisie à l’histoire de laquelle il est lié; il la critique et s’y oppose, selon Goldmann.
Les romans de Malraux et le nouveau roman servent de champ d’application aux analyses goldmaniennes de la forme romanesque. Dans les romans de Malraux, Goldmann retrace l’évolution de la vision du monde des personnages, des héros problématiques, et il tente de faire le lien avec l’évolution de la société bourgeoise. Quant au nouveau roman, il serait l’expression de l’aliénation provoquée par l’évolution du mode de production capitaliste. Le nouveau roman serait donc encore du roman réaliste, car il représente la réification, ce «processus psychologique» qui fait qu’il y a «suppression de toute importance essentielle de l’individu et de la vie individuelle à l’intérieur des structures économiques et, à partir de là, dans l’ensemble de la vie sociale».
Le nouveau roman
C’est pourquoi, dans le nouveau roman, il y a «disparition plus ou moins radicale du personnage et renforcement corrélatif non moins considérable de l’autonomie des objets»; après la dissolution du personnage apparaît «un univers autonome d’objets» dans les romans de Robbe-Grillet. Le nouveau roman est réaliste parce que «sa structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale» au sein de laquelle il a été écrit : il correspond à la réification, au monde déshumanisé de la réification. Le roman réaliste est à la fois compréhension et explication de la totalité comme étant aliénée, réifiée par le capital; mais il est aussi promesse de désaliénation, de nouvelle totalisation, de libération par une nouvelle totalité : en ce sens, il est humaniste.
L’homme comme langage, le langage à la place de l’homme : ce serait le geste démystificateur par excellence, qui introduit la science dans la zone complexe et imprécise de l’humain. De nos jours, ce sont les vues du langage comme système et les problèmes du fonctionnement de ce système qui prédominent.
D’abord Beckett, à qui l’ouvrage inachevé de la Théorie esthétique devait être dédié. Des couches fondamentales de l’expérience comme la perte de l’objet, l’appauvrissement du sujet, l’illusion d’une subjectivité signifiante viennent à l’expression dans son œuvre qui emmagasine l’expérience du processus par lequel la société devient totale, se réduisant à un système univoque. Elle devient l’autre de la société à laquelle elle reste liée par l’abstraction, ce monde étant un monde abstrait des relations humaines. Les expériences historiques se trouvent résumées dans le monde d’images de l’œuvre d’art, médiation qui seule permet d’atteindre l’élément déterminant, à savoir « l’évidemment de la réalité ». Le monde administré laisse son empreinte négative dans « le caractère minable, abîmé de cet univers symbolique ».
Ensuite le cubisme pour lequel il ne faut pas reproduire les propositions idéalistes de Proust et Kahnweiler sur la peinture selon lesquelles elle aurait changée la vision et finalement les objets. Ce sont les objets qui se sont en soi modifiés historiquement, les sens s’y sont adaptés et la peinture en a trouvé les chiffres.
Ainsi le cubisme serait une réaction au stade de la rationalisation du monde social aux formes géométriques, réaction qui en enregistre ce niveau d’expérience contraire à l’expérience. L’impressionnisme a tenté d’éveiller la vie réifiée dans le monde des marchandises en utilisant sa dynamique propre et la sauver là où le cubisme a désespéré de telles possibilités, et a accepté la géométrisation hétéronome du monde comme sa nouvelle loi, ordre permettant de garantir l’objectivité de l’expérience esthétique et a montré que la vie ne vit pas.
Mais la postmodernité, à partir du soupçon égotiste issu du romantisme a envisagé le texte à la façon d’un espace dont le sujet s’absente, comme l’expérience nue d’une parole anonyme splendidement autonome à l’égard du monde.
Ceci est hérité du réalisme flaubertien (être comme dieu dans la création, invisible et tout puissant) ou plus savamment dérivée d’une poétique mallarméenne de l’absence de soi (la disparition élocutoire du poète).
C’est ce qui a donné naissance à l’ego littérature, orthopédie du moi, où se vérifie le paradoxe de l’aliénation consumériste qui met 1’injonction individualiste (devenir soi-même) au service de la soumission sans réserve à la norme collective (être semblable à tous).
Ceci correspond à l’écroulement des « grands récits[2] » suscitant un repli de chacun vers le territoire rassurant de l’intime où s’offrir à soi-même le spectacle complaisant de sa vie.
Que se passe-t-il dans la situation de postmodernité où l’identitaire est phagocyté par l’individualisme ? Où l’épistémè est laminée par le non-sens ? Où le lieu de confrontation, l’école, est malade ?
[1] NUNEZ, L. (2006). Les écrivains contre l’écriture. PARIS. CORTI. B689
- [2] LYOTARD, JF. (1979) La condition postmoderne. P 56.